蓬皮杜大师展的困局：中国商业艺术展的宏观生态和深层问题
蓬皮杜大师展的困局：
中国商业艺术展的宏观生态和深层问题
文/冯白帆
封面为“蓬皮杜现代艺术大师展”展览现场图片
在过去的5年里，国内艺术公众的视野中出现了一个新词汇：“商业艺术展”（Commercial Art Exhibition）。这个新词的频繁出现与国内民营艺术机构近几年频繁策划和推动的大量艺术展览有关。他们一方面通过商业运作，将西方艺术史上的大师原作引入国内，让国内的观众有机会看到了许多优秀的艺术作品，另一方面，诸如2015年三场达利大展撞车、700多件作品扎堆在国内出现等现象，也暴露了目前中国艺术商业艺术展览中存在的许多问题[1]。客观地看，国内目前的商业艺术展自身仍处于起步阶段，而公众、媒体和专业人士对这种展览方式的熟悉和适应也需要一定的时间。
“蓬皮杜现代艺术大师展”展览现场图片
从微观层面来看，国内艺术公众近几年对“商业艺术展”概念的认知和上海一家名为“天协文化”的民营艺术展览机构有着很大关系。2011年，这家机构在世博园中国馆举办的“毕加索中国大展”让国内的艺术公众开始关注这种艺术展览的方式。据称，那场展览的展品估值高达6.8亿欧元，运营成本近4500万人民币。在3个月的展期内，共有20多万人参观了这次展览，每日最高人流量约5000人[2]。这种巨额的资金操作和大人流量的展览规模确实曾让专业人士和公众感到震惊和好奇，随即引发了大量的讨论。3年之后的2014年，这家机构又与巴黎马摩丹莫奈美术馆合作，将“印象派大师·莫奈特展”引入了中国，在上海市淮海路K11购物中心的地下三层举办了为期3个月的展览。莫奈展首日参观人数约3500人，最终以近30万的参观人数量刷新了当时国内商业艺术展的观展人数纪录[3]。一年后，“天协文化”又在9月和11月连续举办了“疯狂达利艺术大展”和“印象派大师·雷诺阿特展”两场商业艺术展览。这两场展览基本上延续了之前的商展理念，用辨识度极高的知名艺术家进行经典作品的商业化操作。今年10月，“天协文化”联合蓬皮杜现代艺术中心，将“蓬皮杜现代艺术大师展”引进到了中国。和以往这家机构引进的现代艺术大师个展不同，这次以时间轴为线索的蓬皮杜艺术中心藏品展在展览规模和展览类型上都是一次突破性的尝试。多位现代艺术大师作品的集中呈现和蓬皮杜艺术中心的品牌效应结合在一起，让媒体和公众在展览开幕之前就对其充满了期许。所以展览开幕之后主办方所遭遇的各种赞誉或质疑也是情理之中的事情。
《光》 康定斯基 纸板油漆画 1930年 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP
如果我们对这几年媒体的报道稍加回顾就可以发现，公众和艺术专业人士热议的话题主要集中在三个方面：第一个方面是围绕展览的“商业”属性展开的，比如数额巨大的展品估值、高昂的运营费用以及收费标准等；其次是对参展作品的真伪或品质的质疑；第三是对商业艺术展览高客流量背景下公共教育和学术传播效果的质询。这里有一些媒体报道的例子：比如99艺术网就曾针对2011年的“毕加索中国大展”登出过《商业化的展览会为了盈利去伤害艺术的质量》的署名文章。2014年，针对“印象派大师·莫奈特展”，媒体给出了这样的评语：“在各种高大上的展览纷至沓来并基本免费的同时，这个展览用百元门票和门口的长队拉高了自己的姿态。”甚至“澎湃新闻”直到今年7月还以《“毕加索大展”揭示的行业乱象》为题，对举办于5年之前的“毕加索大展”进行了抨击。这些针对展览不同侧面的批评或许均有其道理，但这些问题汇集在一起，却暴露了中国公众，甚至是一些专业媒体观念的落后以及对“商业艺术展”这种展览形式的历史和性质的陌生。
《缪斯》 毕加索 铅笔、印刷字母及布面油画 1935年 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP
从目前的媒体报道来看，关注度最高的是每场商业艺术展参展作品的总体市值和运营费用。从媒体的传播诉求上讲，巨额的作品估值确实能在信息过剩的时代为媒体博得一些关注度。而对主办方而言，作品价值曝光的意义在于能够在明确传达出作品的品质信息的同时，引发普通公众对展品的兴趣。毕竟在面向大众市场进行宣传的时候，审美铺陈和专业的解释都没有罗列数字来得直接。但总体市值和运营费用的曝光实在不应该成为媒体和观众注意力投射的核心问题。毕竟这些数字都只是展览的基础信息而已，但许多媒体对商业艺术展是否应该收费或者门票价格的指摘却很耐人寻味。因为它的背后潜藏的是中国观众头脑中“艺术展应该无条件免费”这种根深蒂固的传统观念，而这种观念源于中国艺术市场早期独特的、甚至有些畸形的发展历史。
中国真正的现当代艺术展览始于“八五”时期。在这个时期，中国艺术展的类型实际上只有两种：官方举办的主流艺术展览和那时仍处于“非主流”地位的“当代”艺术展。那情形和1863年“落选沙龙展”时所面临的情况类似。因为不被主流艺术体制所认可，所以想要扩大在专业领域和公众中的影响力，就必须打着“为艺术而艺术”、“艺术无功利”的旗号将自己的展览免费提供给观众。这种免费的、先锋性的展览说白了，只是那时的艺术家在特定历史局限下不得已的选择而已。如果今天的媒体和观众仍旧抱着这种源自19世纪欧洲，经过中国“八五”时期本土化之后的“免费”艺术展览观念不放，那么当我们在面对传统深厚，并且早已成为国际惯例的商业艺术展时，不仅会让自己陷入道德和价值判断先行的困境无法自拔，而且会对刚刚走向正常化的中国商业艺术展览市场造成许多负面影响。
《搅拌场》杜布菲 绘画 1973年 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP
从欧美艺术展览的历史看，艺术展览（Art Exhibition）的基本分类其实只有商业艺术展和非商业艺术展（Non-commercial Exhibitions）两种。商业艺术展和商品博览会属于同一性质的展览，它们通常会向参展艺术家（商人）收取展馆的使用费。通过艺术品交易实现艺术资源配置的优化是它最核心的功能。而非营利性的艺术展通常会由国家或公共机构举办，带有一定的公民福利性质。两者有着不同的展览诉求，商展自然以商业目的为主，而非营利性艺术展的诉求则更多地牵涉到国家荣誉或者历史文化传承等方面。但必须要指出的是，这两种展览都不回避经济利益和商业操作。也许从表面上看，商业艺术展的交易行为更加直接，也更加赤裸。但非商业性艺术展也涉及经济利益，只不过其价值的实现并不直接产生于交易，经济学家将其称为“非使用者收益”（Non-user Benefits）。只是这种收益公众并不那么容易察觉所以会显得比较委婉[4]。
《四片叶子和三片花瓣》 考尔德 金属板、涂色金属棒和电线 1939年 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP
而且从历史上看，最早产生的是商业艺术展而不是非商业艺术展。这段历史可以一直追溯到14世纪。它除了让贵族、高级神职人员和富商展示自己的收藏之外，更为重要的作用是为了方便藏家搜寻最高质量的藏品。比如英国国王查理一世就曾在参观了西班牙王室的某个展览之后，以8万英镑购买了贡萨加家族一个多世纪搜罗的艺术珍品。后来这位国王在身边鉴赏家和鲁本斯的建议下陆续搜罗了1387幅绘画和399件雕塑[5] 。在欧洲贵族之间，这种类似的交易直到历史进入现代社会才逐渐停止。虽然这看起来可能距我们非常遥远，但它的展览和销售模式正是现代商业艺术展的雏形。而收取费用只是整个商业流程里面极不起眼的一个环节。这和进拍卖场需要交纳保证金是一样的道理。
国内观众这几年看到的各种商业艺术展其实正是这种历史悠久的展览模式在现代商业社会的变体。它的正式称呼是“临时性展览”（Temporary Museum Exhibitions）或者“特展”，起源于20世纪70年代的美国，即主办方从美术馆和博物馆租借某一时期或者某个主题的作品进行展览。这些作品中有一些是可以买卖的，甚至有些美术馆和博物馆会将永久性展品和临时性展品作出明确的区分，并且在展馆内开辟专门的展区。毕竟美术馆也好，博物馆也好，都要面临收支平衡的问题。按照临时性展览的特点，如果展品产生了交易，它才是一场合格的商业展览；如果只是以宣传为目的，它在性质上会更加偏向于公益性的艺术展[6]。
《阿尼（阴影）》瓦萨雷里 胶板拼贴画 1967—1968年 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP
就以最近被炒得火热的蓬皮杜艺术中心为例，它是全球公认的非商业艺术机构，但它的运营资金只有64.2%来自法国政府。2012年的数据显示，在全年1.29亿欧元的运营费用中，只有8280万欧元来自政府划拨，其他方面的资金需要艺术中心自行筹措[7]。除去展览费用、衍生品和艺术品交易不谈，仅就专题性的“超级特展”来说，2011年就为蓬皮杜艺术中心在全球挣得了190万美元的收入。今年10月份在上海开幕的“蓬皮杜现代艺术大师展”恰好就是蓬皮杜艺术中心全球巡展项目的其中之一。这是一个常规的、明确的商业行为。据谢定伟先生介绍，最早，这场展览是蓬皮杜艺术中心5年前为韩国首尔策划的展览，但最终并未举办，然后被日本引进。“当去年我们知晓日本将举办这个展览后，我们就尝试与蓬皮杜艺术中心沟通有无到上海展览的可能……在经过了一年左右的准备后，才将这个展览呈现在公众面前。[8]”从主办方的角度来看，能够促成这次展览确实带有一定的偶然性。但这种商业操作的模式却不是随机产生的，它在欧美的美术馆和博物馆体系中是一种司空见惯的展览模式。
《04.05.64》赵无极 布面油画 1964年 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP
读完上面的文字，大家应该能够感觉到，如果我们了解充足的背景信息，并回到国际惯例和展览常规标准的视野下重新审视这几年媒体对商业艺术展的质疑会发现，大部分所谓的“质疑”其实都源于对这种展览体系整体性了解的缺失。比如国内一家媒体就将上海这场展览同日本东京都美术馆的展览进行了对比。结论是：从策展、布展、观展体验到衍生品等所有环节“《同一个蓬皮杜主题展日本甩了中国几个诺贝尔》”[9]。但这家媒体其实并不了解：因地制宜地根据当地状况对展览进行重新策划只是“巡回展”和“临时性展览”中常见的操作流程之一，展览地点有可能是美术馆之外任何适宜的空间，因为商业艺术展必须要考虑交通、人流、安保、作品存放等诸多方面的问题。在实际操作层面，与固定场馆的美术馆只考虑展览效果的做法不同，“巡回展”和“临时性展览”在布展时必须在充满各种局限的空间中保证展览的呈现效果；因此设计师和策展人的布展设计本身往往也是这类展览的看点之一。
仍以上海蓬皮杜这场展览为例：从现场的观展体验来看，策展方很好地达成了“一年一人一作”的策展理念，以独立展墙彼此错落相置的“碑林式”设计也有效地呼应了主题。时间轴的序列呈现，一人一墙的开放展示，给观众按照自己的喜好跳跃式的观看展品留下了空间，每件作品展墙背后的艺术家格言也对观众理解作品有具体的指引，而红白蓝绿四种颜色又让蓬皮杜艺术中心以一种视觉符号化的方式贯穿了整个观展过程。客观而言，在展示现代艺术大师之间错综复杂的相互影响关系、彼此艺术风格之间的差异与共性时，上海展馆的设计比日本东京都美术馆单线程的布展方式显得更为贴切，也更具有趣味性。同时，这种布置不仅对普通观众具有亲和力，也经得起更为挑剔的专业眼光。
《双重肖像和一杯葡萄酒》 夏加尔 布面油画 1917—1918年 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP
不过一次展览的良好呈现并不代表着某家机构或者国内的商业艺术展行业不存在深层次的问题。从目前行业的发展状况上看，国内的商业艺术展览行业尚未形成一个良好的生态。主要表现在以下几个方面。首先是硬件不足。包括“天协文化”在内的大部分商业艺术展览机构都没有自己的固定展馆。对于一个文化推广机构而言，任何第三方的空间，不管是美术馆还是商业场所，都难以真正保持艺术传播的持久力。谢定伟不久前在面对媒体访谈时就曾坦诚地表示，没有一个稳定的、独立的展览空间，是他们无法回避的尴尬。事实上，即便建成固定展馆，如何积累自己的核心收藏是一个更大的挑战。在核心藏品缺失的状态下，怎样在自己的展馆中持续输出优质的展览则需要多的智慧。与之相关的第二个突出问题是国内商业艺术展对国外艺术机构依赖性过高。目前国内的商业艺术展览基本上都在模板化地引进国外艺术机构现成的商展项目。严格地讲，对西方优质艺术与文化资源的介绍与传播，不仅需要被动引进，还需要高质量的、有针对性的主动对话。否则这种被动性的引进很难持久地满足市场需求。第三是媒体导向问题。媒体的传播是商业艺术展中的关键环节。如果未来国内的艺术媒体仍像前文中提到的那样，仅以价值判断的方式来做文化传播，将会误导国内的观众，让他们的注意力偏离展览和作品本身，让文化传播的效果大打折扣。面对商业艺术展这种国内刚刚兴起的新事物，媒体需要放下许多预设的立场和情感，客观地记录和关注现场才能逐渐深入地了解这种展览形式，慢慢培育出更为专业中国艺术公众。
《自行车轮》 杜尚 现成艺术 1913—1964年 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP
这些深层次问题的解决仅凭少数商业机构显然是不够的。实际上是一个更为宏观的生态问题，这也对商业资本和学术研究的深度结合提出很高的要求。好在这一进程已经慢慢开始，只是对当代中国的文化现场而言，类似于“天协文化”这样的艺术引介和传播机构的数量还远不够，同时，他们的工作成效也需要在一个更长的时限里接受检验。
注释：
[1]更为详尽的论述，见冯白帆：《重要的不是萨尔瓦多·达利》，《艺术品投资》第10期，2015年10月，第78-81页。
[2]徐佳和：《毕加索大展，民营资本赢了吗？》，《东方早报》，2012年1月9日。
[3]《莫奈特展在沪最后一周，参观人数累计近30万人次》，腾讯大申网，2014年6月12日。
[4]“非使用者收益”通常用来描述艺术博物馆/美术馆的外部收益，主要分为五类：1.期权价值，即未来某个时刻人们享受艺术品的可能性估值；2.存在价值，指人们知道某机构或艺术品存在而获得的收益；3.遗赠价值，即后代社区成员能在未来享受艺术品或博物馆所带来的价值；除此之外还有：声望价值和.教育价值。另外，优秀的艺术机构和展览往往还会产生带动性的经济价值。比如人流量带来的餐饮、旅行、住宿等方面的消费，这方面的经济核算要在更高层次的经济维度中才能体现出来。因此从表面上看，非商业性艺术展似乎是“无功利的”。见Bruno S. Frey, Stephan Meier：The Economics of Museums, in Victor A. Ginsburgh, David Throsby, Handbook of the Economics of Art and Culture, Vol.1,Elsevier B.V. 2006,pp1022-1023.
[5] Taylor, Francis Henry. The Taste of Angles: A History of Art Collecting from Rameses to Napoleon. Boston,1948.
[6]“临时性展览”的参观人数如果超过20万，那么这个展览就会被人们称作“超级特展”。1974年美国大都会博物馆的“图坦卡蒙的瑰宝展”通常被认为是这种类型展览的最初案例。如果某位艺术家、主题或者流派具有较大的影响力，无论是公共美术馆还是商业画廊都可能将它做成固定的商业展览项目在全球进行巡展。所得的租金收益用来补贴美术馆的日常开支。
[7]Doreen Carvaja (January 23, 2011), ‘This Space for Rent’: In Europe, Arts Now Must Woo Commerce，New York Times
[8]相关内容见《与超级大展背后的执掌者谢定伟的一次深谈》，空艺术，2016年10月21日。
[9]新浪收藏：《同一个蓬皮杜主题展日本甩了中国几个诺贝尔？》，2016年10月17日
注：
展览名称：蓬皮杜现代艺术大师展
展览时间：2016年10月7日-2017年1月15日
展览地点：上海展览中心
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